Non sono un esperto – e neanche un lettore – di fumetti, ma pur dal basso della mia ignoranza sono rimasto senza parole di fronte all’approccio di Whedon, che riesce ad animare le tavole originarie con la cinesi pura del cinema, e pur seguendo uno schema abbastanza convenzionale (re-introdurre i suoi personaggi, farli incontrare con qualche scaramuccia tra loro per poi unirli contro il nemico) crea spettacolo a ogni sequenza.  La forza di The Avengers è la sua abilità a coniugare intrattenimento e scelte d’autore. Certo siamo forse in un’autorialità diversa, che so, da quella di Nolan, e più aderente al riferimento di partenza, ma proprio in questa scelta il film trova la quadratura del cerchio, col suo rosario di battute icastiche dei personaggi, con una battaglia finale emozionante, girata in un modo che associa grazia coreografica alla voglia fracassona. Finalmente abbiamo delle sequenze d’azione dove si capisce cosa sta succedendo, finalmente un regista capace di far dialogare l’azione e i corpi in movimenti frenetico con l’ambiente circostante senza che lo spettatore si smarrisca e gli venga il mal di mare (parlo con te sì, michael bay).

E il medesimo plauso a Whedon va ascritto per la brillante sceneggiatura, che non adombra nessuno e procede per oltre due ore tenendoti incollato alla poltrona, senza lasciarti neanche il tempo di guardare l’orologio. Merito anche di un villain, Loki, delineato con tragica finezza da Tom Hiddleston, della faccia da schiaffi e da commedia di Downey jr. e soprattutto da un Hulk finalmente all’altezza degli altri soci Marvel, anche sulla resa strettamente visiva: perfetta la sovrapposizione in CGA del volto e delle espressioni di Ruffallo sulla Creatura verde per non parlare della sua interazione con l’ambiente reale circostante. Il più bistrattato (al cinema) dei supereroi trova qui, in uno spazio condiviso e quindi meno ampio, più sostanza e focalizzazione che nei due film all’attivo che si ritrova, ed è protagonista di una delle sequenze più “fumettosamente” divertenti (quando usa Loki come uno straccio sbatacchiandolo a destra e a manca).

Whedon ha compiuto il miracolo, ha distillato la sostanza del fumetto e l’ha iniettata in un film d’autore che ha in sé tutta la freschezza del (vero) blockbuster.

Fa rabbia accorgersi di come il nostro Paese continua a non dare credito alle sue voci migliori. Amelio, uno dei pezzi da novanta del nostro cinema, torna dopo cinque anni e viene distribuito in una miserevole sessantina di copie. Sessantadue per la precisione.

Ci voleva un po’ più di coraggio, specie per un film di questo genere, tratto dall’ultima opera di Camus, che sceglie un formato piccolo, breve e intenso, supportato da una sobrietà stilistica invidiabile ma che all’occorrenza sa evolversi in figure che coniugano complessità e levità in sequenze che tolgono il fiato (è il caso del meraviglioso e lunghissimo piano sequenza che accompagna il bambino tra gli alberi a pochi passi dal mare, mentre cerca di evitare che la nonna scopra il momento d’intimità che sua madre è riusciuta a ritagliarsi), interpretazioni votate all’understatement che non caricano l’intreccio di eccessi melodrammatici. Sono le immagini, la semplicità degli sguardi degli attori a evocare la nostalgia del ritorno e del ricordo: ma anche l’elemento più importante della storia è una presenza in punta di piedi che sussurra con delicatezza nell’orecchio dello spettatore, distante ma al contempo empatico come la madre del protagonista (interpretata, da giovane, da una mite e silenziosa Maya Sansa).

Amelio porta sullo schermo un romanzo d’ispirazione autobiografica e (forse anche grazie alle consonanze biografiche tra lui e Camus) riesce a trasferire allo spettatore le emozioni nel momento stesso in cui le trattiene, attraverso lo sguardo di un bambino (Nino Jouglet) che porta con sé la solitudine e la malinconia dei mistons truffautiani, una malinconia che ritroveremo nello sguardo adulto di Jacques Gamblin.

Il primo uomo è un bildungsroman a ritroso e al contempo in avanti, un nostos alla ricerca della madre e del rapporto con lei e soprattutto della memoria che conserva di una figura paterna mai conosciuta. La madre si identifica (e vive) anche con la madre terra del protagonista, è insieme punto di partenza e porto sepolto. Quello di Jean Cormery è un viaggio a ritroso nel tempo che spingendosi oltre la memoria, giunge alla propria nascita, unico momento che l’ha visto insieme al padre, un momento di cui non ha neanche memoria. Ma la magia dello scrittore può inverare l’impossibile attraverso la creazione e l’invenzione, anche se forse solo del ricordo non del fatto reale.

Il regista si difende propugnando l’idea di un cinema all’insegna del divertimento, che insegue il bozzetto più che l’opera magna, ma l’affermazione non giustifica i dejà vu del triangolo amoroso che vede protagonisti Eisenberg, Page e Baldwin né la calligrafica riproposizione dello Sceicco bianco nell’episodio Mastronardi-Tiberi. Nel primo caso i cavalli di battaglia di Allen, dalla pioggia alle idiosincrasie amorose, non riescono a trovare la leggerezza del passato finendo per sprecare il talento degli attori americani (ma Baldwin è un fuoriclasse pure doppiato). Per il secondo sappiamo quanto Allen ami Fellini, ma l’omaggio qui è fuori contesto, gli attori principali troppo sopra le righe e le interpretazioni di lusso di Albanese e Scamarcio riescono a sollevare solo le sequenze in cui compaiono, non l’episodio.

Anche l’episodio di Benigni, che pure partiva col piede giusto, ben presto inizia a girare a vuoto, diventa ripetitivo ed esprime una satira che non punge mai davvero e che aveva trovato ben altra realizzazione in Celebrity.

E poi c’è la questione doppiaggio. Al di là dell’idea incomprensibile di doppiare un film che parla inglese solo per metà e che prevede l’interazione di personaggi che parlano lingue diverse per cui molte sequenze si velano di un’assurdità che non era nelle intenzioni di partenza; in più dobbiamo pure sorbirci un fuori sync pressoché onnipresente, una coppia di romani che parla senza neanche l’ombra di accento o del di loro figlio che ha evidentemente la voce di una capra da laboratorio. Mi secca dirlo, ma a parte l’episodio di Eisenberg il doppiaggio è davvero un disastro. Ero tutto preoccupato per il risultato del passaggio a Gullotta, dopo quasi quarant’anni di egemonia lionelliana, e invece l’attore siciliano compie un miracolo: riesce a seguire con fedeltà l’impostazione del collega scomparso con una naturalezza tale che non avvertiamo il salto.

Il prossimo approdo di Allen pare sarà di nuovo in patria, per un film ambientato tra la sua New York e San Francisco. Potrebbe essere una buona idea. To Rome with love dimostra che la vena europea del regista si è proprio spenta.

Mi sarebbe piaciuto che si fosse osato di più nel rileggere la fiaba e invece Tarsem finge soltanto di voler riscrivere e ribaltare i cliché, quando alla fine racconta in fondo in maniera anche classica, infilando (maldestramente) qualche aggiornamento nei rapporti tra Neve e il Principe. La seconda parte del film è tutta legata alle scaramucce tra i due che puntano alla screwball comedy ibridata con il racconto di cappa e spada, ma l’arma è esile e certo il fatto che Lily Collins sia un brutto anatroccolo dotata di sopracciglia che sfidano per foltezza quelle di Scorsese e convergono pericolosamente verso il monociglio non aiuta. Quando il Principe al mezzo dal racconto la definisce la più bella del mondo ho fatto fatica a trattenere le risate.

Resta una gigantesca Julia Roberts, unico vero spuntone del film, che plasma il suo personaggio giocando sulle annose antinomie della giovinezza/bellezza e della vecchiaia/disfacimento con una propensione al cinismo che continui a chiederti perché debbano invece sempre farle interpretare delle sciacquette innamorate (era da La guerra di Charlie Wilson che non la trovavo così in forma).

Per il resto Tarsem, “famoso” per le scelte registiche ricercate e le visualizzazioni ardite (che pure non mi hanno mai convinto), risulta qui fin troppo timido, lasciando volare la mdp solo per alcune riprese a volo d’uccello sul castello e accontentandosi di fondali che li giustifico alla AMC per Once upon a time, ma non in un blockbuster come questo.

Non me ne sono rimasti molti da leggere, di libri suoi. E confesso che ormai me li centellino. All’elenco mancano titoli come La notte dell’oracolo, L’invenzione della solitudine, Viaggi nello scriptorium, qualche intervista e quella raccolta di saggi che non riesco a trovare (L’arte della fame). [E dovremmo aggiungere che grazie a Delizia questa ossessione per lo scrittore e l'uomo si amplia dal Natale scorso di una Olympia portatile SM9 di origine tedesca]. Se escludiamo che prima o poi mi deciderò a leggere anche le sceneggiature. C’è forse un piacere più intenso – nella lettura – che ritrovare una voce, un ritmo, un grappolo di temi?

Ho pensato che mio padre fosse Dio farebbe schiattare di invidia legioni di pseudo minimalisti. Auster riprende, sceglie (tra quattromila storie, le centoventisei più meritevoli) e riscrive episodi brevi, intensi, quotidiani, a volte banali (in apparenza) che raccontano l’America meglio di un trattato di sociologia, storie vere «capaci di sfidare le nostre aspettative sul mondo». Nel giro di un paio di pagine, a volte un pugno di paragrafi, o un giro di un paio di frasi, ci si snocciola davanti lo spaccato e il senso di una vita, di una speranza. Ovviamente ogni scrittore ha le sue ossessioni e una di quelle di Auster è il caso e i suoi intrecci col destino, i parti delle coincidenze e via dicendo. Ecco a voler trovare un difettuccio sta forse qui: nel finale del libro si accumulano troppe coincidenze, troppi twist curiosi del destino, tale da ridurre un po’ l’effetto del finale, ma è poca cosa. E io leggerei qualsiasi cosa di Auster. Il modo in cui riscrive quelle storie semplici, le parole che usa, le immagini che evoca che in un breve sigillo esprimono più di mille pagine, sono cose da metterci l’orecchio nel libro della memoria.

L’ardita struttura narrativa a incastro tra presente e flashback del film della Ramsay se da un lato serve ad avvicinarsi in punta di piedi e con apprezzabile freddezza a un argomento difficile e doloroso, dall’altro finisce per rendere le singole sequenze un po’ troppo autoconclusive. L’alternanza tra presente, passato e trapassato è raccontata attraverso un estetismo insistito e ridondante, che alla lunga diventa controproducente, quando non prevedibile e banale. È il caso del ricorso al rosso in tutte le sue declinazioni (dalla marmellata alla vernice) in sostituzione del sangue della strage finale mai mostrato, esempio preciso di un’idea valida neutralizzata dall’eccessiva sottolineatura. E così i passaggi tra presente e flashback risultano troppo ossessionati dalla ricerca di un legame originale tra le sequenze, che sia di volta in volta pittorico, simbolico o narrativo. Il film finisce per essere così troppo sbilanciato sulla prova di una Tilda Swinton ancora più brava del solito, che regge le inquadrature con il suo volto stravolto dal dolore del ricordo e del presente, dall’accettazione passiva di ogni insulto e attacco per espiare una colpa forse irrintracciabile. In questo il film riesce molto bene, nel rifiutare cioè una spiegazione razionale e troppo limitativa del Male che alberga nell’animo di un adolescente. La Ramsay racconta una maternità poco voluta e sentita, ma anche i continui tentativi della madre di stabilire comunque un rapporto con un figlio che, in risposta a quella inadeguatezza, comunica con lei solo attraverso il dolore, per arrivare a una sentenza disturbante e impalpabile e a un finale che riserva un twist d’orrore fisico e psicologico. Se questo riequilibra un po’ le sorti del film, non cancella comunque le incertezze che elencavo all’inizio e non giustifica l’inconsistenza del padre interpretato da John C. Reilly, psicologicamente monocorde, capace solo di difendere a oltranza il figlio, senza farsi neanche sfiorare dal dramma che vive il suo nido familiare. Uno scotto che la Ramsay paga scegliendo di isolare lo scontro sommesso tra madre e figlio, interpretato da tre attori diversi, tutti bravi (specie i bambini, santo cielo!) e che nella raffigurazione adolescenziale del pur bravo Ezra Miller pecca a volte di una fissità sospesa tra vuoto del personaggio e una caratterizzazione troppo unilaterale.

Hesher poteva essere un film davvero interessante, ma il suo vero potenziale è rimasto inespresso. L’idea dell’alieno che irrompe nelle vite di una famiglia disastrata (dal lutto in questo caso) è non solo argomento delicato ma anche a forte rischio di stereotipo. Il randagio che viene a portare il caos nell’attutito nucleo borghese e poi se ne va per i fatti suoi quando ha eseguito il compito – con riferimenti neanche troppo velati a una cristologia fisica randagia e metallara – stavolta si esprime (sia in gesti che turpiloqui) in maniera abbastanza eccentrica, nel senso che Hesher sembra un vero bastardo che obbliga gli altri a reagire facendoli sbattere contro altro dolore anziché lenire quello già presente. Tutto molto originale se non fosse che Susser non riesce poi a rinunciare alla finale attenuazione del comportamento di Hesher. La sua apparente irriverenza viene infatti mitigata pian piano con qualche spiegone di troppo sotto forma di metafore oscene che alla lunga azzoppano un po’ il film.

Tutti bravi gli attori (ho avuto la fortuna di vedere il film in originale), dal piccolo Devin Brochu che finisce per mangiarsi nelle scene comuni il personaggio di Gordon-Levitt, esprimendo una rabbia chiusa che sfocia in una sorta di apatia alle percosse del bullo di turno e ai rifiuti di uno sfasciacarrozze. Rainn Wilson neanche l’avevo riconosciuto all’inizio, ma è sempre un piacere ritrovarlo. La menzione speciale però va alle donne: dalla nonna dalla mente evanescente di Piper Laurie (fan di Twin Peaks sorgete!) al personaggio di Natalie Portman (anche produttrice), un’adorabile bruttina funestata dalla sfiga e da una vita strozzata dalla recessione e dalla mancanza di un lavoro degno di questo nome.

In definitiva si tratta di un film riuscito a metà, carino con tutti i suoi difetti, ma si respira un po’ troppo l’aria indie con i suoi personaggi sfigati e strambi nelle loro normalità anormali.

The Descendants condivide con gli altri film di Payne una certa spocchia da cinema indipendente che vorrebbe affrontare in punta di piedi questioni delicate con un approccio che dovrebbe essere originale ma che in realtà nasconde poi i più triti meccanismi emozionali. Al di là delle incongruenze narrative (perché questo padre è assente? Com’è che non vede mai le figlie? E perché la figlia ribelle poi lo difende?) e stilistiche (il film parte secondo una grammatica – la voce fuori campo, anche troppo invasiva – che poi viene abbandonata per preferirgli uno stile più asciutto e scarno), anche le scelte interessanti come quella di inquadrare quasi sempre Clooney da solo, soprattutto in primi piani, che dovrebbero isolare il dramma del protagonista, finiscono per isolare l’intera materia emotiva. Payne non riesce a supportare davvero il suo protagonista, finisce per abbandonarlo a se stesso e alla disattenzione sopraggiunta dello spettatore. Così l’understatement di Clooney diventa a poco a poco maniera, uno specchietto per l’Oscar davanti a cui neanche l’ottuso giudizio dell’Academy ci casca.

Il dolore dei personaggi viene continuamente aggirato, così come le scene emozionali, per non cascare nel melodramma, ma la scelta insistita fa calare sul film una patina irrisolta. Il dramma dei protagonisti viene messo sottovetro, l’intreccio si infila in una medietà che alla lunga annoia. All’indomani degli Oscar ci si chiede come possa aver portato a casa la statuetta per la miglior sceneggiatura non originale, visto che parliamo non solo di una scrittura estremamente tradizionale (al di là delle apparenze) e la cui traduzione in immagini non riesce certo a valorizzare gli spunti più originali.