Noodles Journal

L’apparente frattura narrativa tra la storia del piccolo Hugo e quella del misterioso giocattolaio è in realtà un percorso di evoluzione e scoperta sotto l’egida della figura paterna, sia essa esplicita o metaforica. L’intreccio del film conserva la sua semplicità perché è il veicolo, il treno diremmo, che permette a Scorsese un’indagine sul cinema degli albori e sulla sua magia su un binario che oltre a procedere si allarga a propaggine e usa il suo giocattolo/automa come carbone per mettere in moto la cinepresa e i fotogrammi.

Quello di Hugo Cabret è uno Scorsese molto personale pur nella formula un po’ più addolcita da film per famiglie (e non esente da qualche difettuccio, ammettiamolo pure), è il punto di incontro tra il realizzatore di documentari sul cinema, il teorico, e il giovane cinefilo che ha scoperto per la prima volta la settima arte. Hugo Cabret è insieme teorico ed emozionale: storia personale e storia del cinema si intrecciano riflettendo un’autobiografia reale e poetica che si concretizza nella maestria con cui i fotogrammi di vecchi film (reali) si mescolano con quelli nuovissimi e tridimensionali.

Il 3D funziona, anche se resto sempre scettico nei confronti di questa tecnologia. Ma è innegabile l’uso funzionale e significativo di Scorsese, che allude a quel cinema fantasmagorico, a quell’hybirs onirica che possedeva il cinema delle origini, e quello di Méliès in particolare e che impregna anche i fotogrammi di Hugo. Al di là dei rimandi più espliciti (il sogno nel sogno), Scorsese riesce a conferire al suo film la stessa purezze e ingenuità del muto di inizio Novecento. L’ambientazione ricreata da Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo denuncia volutamente la sua finzionalità: la stazione-mondo che ospita la storia forse non è altro che un fotogramma di L’Arrivée d’un train à La Ciotat così come la sequenza del sogno nel sogno allude con i mezzi e il linguaggio odierno alla visionarietà di Méliès. Hugo Cabret è un omaggio e inno alla memoria dell’arte, intesa non come museo, ma come sprone di un’arte che è cinesi in ogni sua compartizione, ispirazione continua a 24 fotogrammi al secondo.

The Help è la classica operazione hollywoodiana tesa alla conquista dell’Oscar, di cui è probabile che farà incetta. Nel bene e nel male, il film di Taylor mostra fin troppo il suo essere prodotto, oscillando tra scelte indovinate e altre (la maggior parte) annegate in una visione semplicistica, che trova la sua coronazione nella divisione manichea – troppo bianco e nero è il caso di dirlo – dei personaggi. Il “messaggio” dirompente è inscatolato in una medietà tipica dell’Oscar movie per soddisfare un po’ tutti senza accusare nessuno. Quindi le donne bianche sono insopportabili e meschine a priori, per cui alla fine viene a mancare anche l’elemento fondante del film: non sono neanche razziste, o meglio quello è un minimo riflesso, di una negatività genetica. Le cameriere di colore invece conservano tutte un’indole buona e giusta, anche se agiscono in modi diversi. In mezzo il personaggio di Emma Stone, che rappresenta l’anello (inesistente) e si autopropone tedofora della liberazione sociale.

The Help sconta una lunghezza eccessiva, con momenti in cui il ritmo cala – mi sono addormentato un paio di volte e questo potrebbe influire sul giudizio, ma anche Delizia (che ha dormito assai meno di me) concordava sul responso finale.

Ci sono però anche i pregi, che sono l’altra faccia della medaglia hollywoodiana, a partire dalla perfetta ricostruzione ambientale, fondamentale tassello di quella cura della confezione che, quando funziona, ha pochi eguali. Ma soprattutto le attrici. L’intero cast è una sinfonia di emozioni, a parte qualcuna un po’ troppo sopra le righe – ma pure bravissima come la Howard – e la Stone forse più adatta a calcare set contemporanei, c’è il perfetto understatement di Viola Davis contrappuntato dall’interpretazione più pepata (spesso un po’ troppo) della Spencer. Nessuna però regge il confronto con Jessica Chastain che rivela un volto completamente diverso dalla madre e moglie di The tree of life e a ogni apparizione illumina il film con la sua svampita fuori dal tempo  ma dotata di una sua purezza: la sua interpretazione riesce a stemperare anche qualche ingenuità del personaggio.

Mi aspettavo molto da questo film ma non posso dire di essere uscito dalla sala soddisfatto. Forse il problema è che Moneyball è troppo smaccatamente statunitense; non solo nella struttura, anzi non tanto visto che il sogno americano ne esce fuori un po’ acciaccato (ed è uno degli elementi interessanti), ma soprattutto nel tema. Tutto concentrato sui retroscena dello sport, in particolare sulle logiche della composizione di una squadra, nella parte centrale il film tende a fermarsi e ripetersi un po’ troppo. Miller evita di propinarci le solite lunghe sequenze sportive col fiato in gola, preferendo gli spogliatoi e le stanze manageriali, ma proprio quando si addentra negli aspetti logistici rischia di perdere l’attenzione dello spettatore. Confesso che il 70% dei dialoghi sul baseball neanche li capivo.

L’inserimento della figlia del protagonista dovrebbe comporre meglio la psicologia di Billy Beane, ma risulta solo un’interferenza familiare che mal si sposa col resto del film, sia da un punto di vista narrativo che di ritmo. Brad Pitt resta comunque interprete di rara bravura e accanto a lui la conferma di Jonah Hill, che convince anche in un ruolo diverso rispetto a quelli per cui l’abbiamo conosciuto e apprezzato. Ecco forse togliendo loro due (e Pitt in particolare) dall’equazione, il film perde molto del suo già sbiadito mordente.

Se si entra in sala cercando di conoscere meglio la figura di Margaret Thatcher, si tornerà a casa con una certa delusione. La politica della Lady di Ferro attraversa il film con dei flash mai davvero pregnanti, che hanno l’aria superficiale di un bignami incompleto e non diventano mai parte della storia raccontata.

Phyllida Lloyd costruisce un biopic dalla struttura più che convenzionale con la protagonista anziana che lotta contro la deriva della memoria a causa di una malattia degenerativa (Alzheimer), ripercorrendo le tappe fondamentali della sua carriera politica. Come era chiaro aspettarsi, Meryl Streep è da Oscar. Ma basta un’attrice alla sua massima potenza a reggere un intero film? A volte sì. Ma non è non il caso di The Iron Lady, che – interpretazione della Streep e del sempre eccellente Jim Broadbent – non ha molto altro.

Non è chiaro, per esempio il senso ultimo di questo pseudo biopic. La parte del leone la fanno i segmenti che raccontano la decadenza senile del personaggio e il suo rapporto con la memoria del marito defunto che appare come fantasma di una vita insieme. La cosa sarebbe stata forse più accettabile se la donna al centro del film non fosse uno dei Primi Ministri più controversi della storia britannica. Della politica, delle contraddizioni e dell’ostinazione ai limiti del fascismo della signora Thatcher viene fuori ben poco. La Lloyd ci prova pure a condire il film di qualche ambiguità di giudizio sul suo operato, ma la maggior parte delle sequenze sono riempite da piazzate retoriche pseudo-femministe, con dialoghi che neanche la bravura della Streep riescono a salvare da una ridicola prosopopea, che zavorra alcune scelte registiche da accapponare la pelle, cose come le sequenze al rallentatore con i piedi della nostra eroina che varcano per l’ultima volta la porta di Downing Street. In una parola, dimenticabile.

Shame più che raccontare una storia presenta una serie di quadri collegati della vita del protagonista, una narrazione frammentaria che segna l’incapacità del personaggio a legare in ogni senso. La vita di Brandon è fatta di momenti (sessuali e non solo), di orgasmi veloci da consumare senza altre conseguenze se non quella del desiderio che si riaccende non appena appagato e che dovrebbe colmare una vacuità, una solitudine e un dolore inespresso senza riuscirci mai. Ed è un sesso a portata di clic o di portafoglio, ultima espressione della disumanizzazione consumistica e insieme comportamento ossessivo compulsivo che dovrebbe esporre il corpo (proprio e delle partner occasionali), innalzarlo al massimo per distruggere o almeno mettere a tacere ciò che quel corpo imprigiona.

L’incontro con la sorella è il bubbone che rischia di esplodere, il risorgere di un trauma dell’adolescenza che questi due personaggi feriti condividono ma che affrontano in maniera opposta. Un trauma che McQueen lascia con intelligenza nel mistero, che trae la sua forza proprio attraverso l’evidenza delle azioni e delle dipendenze in cui Brandon si getta. E, nell’interazione con la sorella, attraverso la loro compensazione: tanto l’uno è freddo e impassibile quanto l’altra problematica e bisognosa di aiuto.

Una scelta di pudore che suggerisce il vero senso del film, uno dei pochi che riesca a presentare continue sequenze di sesso senza concedere nulla al voyeurismo. Ognuna ha una sua meccanica freddezza, mostra e non racconta il dramma del suo protagonista ed è servita dallo sguardo indelebile di un Fassbender silenzioso fino quasi al mutismo che, chiusi dolore e sentimenti in un’esistenza solitaria, attraversa la notte della metropoli in una fotografia desaturata alla disperata, ma silenziosa, inconscia, ricerca di liberazione che resta comunque sospesa. Cosa racconta lo splendido finale sospeso: svolta, ennesima ricaduta o inseguimento di un altro totem inafferrabile?

Ammetto che fare un film su una figura controversa come quella del primo capo dell’FBI sia impresa titanica e di difficile tenuta, ma ciò che non mi ha del tutto convinto è la versione addomesticata di Hoover che Eastwood ci presenta, salvo poi ritinteggiare il ritratto con qualche battuta finale di Tolson, ma è un po’ poco. Hoover poteva anche essere convinto di essere nel giusto, ma era uno che si sporcava molto più le mani di quanto faccia nel film.

Il processo parallelo che racconta la vita privata e pubblica trova qualche inceppo e sbilanciamento, dando l’impressione alla fine che non è chiaro neanche al suo realizzatore cos’è che abbia voluto raccontare di Hoover. Apprezzabile l’idea di dare molto spazio al privato e di accostarsi al lato umano del personaggio, ma l’idea è in parte fallita nel momento in cui pur accentuando il motivo repressivo, le due vite sembrano scorrere troppo parallelamente.

Di Caprio è bravo, doppiaggio permettendo, e la cosa non stupisce; ma non trovo questa interpretazione da Oscar, almeno non più di The departed, con l’aggravante che qui sembra proprio di quei ruoli confezionati per conquistarsi una statuetta. Poi certo lo stile visivo di Eastwood non si discute, e gli va dato atto che non annoia, semmai dispiace per le occasioni perse, pur ammirando la sua volontà di approdare a una regia più libera, pur semrpe all’interno del suo neoclassicismo, anche più sbilanciata, meno controllata. J. Edgar non è un film spiacevole, né mi sognerei di dire di aver buttato due ore e passa, ma è comunque irrisolto, di certo al di sotto di altre opere eastwoodiane. Ho la sensazione – e spero di essere smentito – che il suo cinema avverta una certa stanchezza da qualche titolo (da Invictus, altro biopic, ma ben più disastroso di J. Edgar). Eppure le pecche di J. Edgar anziché farci odiare Eastwood ce lo rendono ancora più simpatico e in fondo dai neanche preoccupati per il futuro. Sono delle prove, non prive di indovinate intuizioni, che il giovane ottantenne fa prima di ritrovare un nuovo registro.

P.s. è una mia impressione o il doppiatore di Di Caprio, nelle sequenze dell’Hoover anziano, parla come un bambino che imita un vecchio… salvo poi correggere in fieri il parziale disastro?

p.p.s. Ho visto questo film venerdì e non avevo alcuna voglia di scriverne la recensione. Ma ultimamente non ho voglia di scrivere recensioni per il blog, in generale. Anche questi paragrafi quassù necessiterebbero di ben altra revisione e riscrittura, ma al momento non ci penso neanche.

Le ombre di Good night and good luck tornano qui per raccontare le ambiguità e i giochi di potere nelle campagne per le elezioni presidenziali. Che il Clooney regista fosse un gran direttore d’attori era cosa saputa, ma qui la sua abilità registica fa un passo avanti anche nella messinscena, costruendo un solidissimo thriller politico immerso in atmosfere neo-noir che giocano con l’allusività delle immagini e le ellissi visive (splendida da questo punto di vista la sequenza del licenziamento di Paul).

Manipolazione delle informazioni e tradimenti intestini, strategie d’infima categoria e patteggiamenti con la stampa, le menzogne dei politici e la solitudine di una stagista, tutte filtrate attraverso lo sguardo prima partecipe e via via sempre più spento di Ryan Gosling, che firma quest’anno l’ennesima prova da applausi. La politica sparisce dietro le macchinazioni pubblicitarie. Programmi, leggi, intenzioni sono roba antiquata: ciò che resta in piedi è unicamente il meccanismo elettivo; e dunque una recita ben orchestrata mette la vittoria in tasca.

Ecco perché il cast di leoni americani serve benissimo l’idea del film, perché è nel mascheramento, nella perfetta interpetazione dei ruoli che si vince negli Stati Uniti. Certo politicamente parlando il film sfiora l’ovvio ma ne riguadagna sul lato umano (cui contribuisce la sceneggiatura coi suoi dialoghi taglienti). Le Idi di Marzo si muove tra la melma e le macerie del decadimento delle ideologie, raccontando una politica cui è rimasto soltanto il cinismo più sfrenato dei pubblicitari. Non si salva nessuno, e chiunque voglia entrare in questo mondo deve lasciare fuori la porta la propria moralità per sposare quella del meccanismo. Il coraggio e l’impegno di Clooney e la sua personale disillusione la si legge chiaramente nel suo ruolo, in questo governatore democratico venato di ambiguità, non del tutto marcio, ma capace di tutto pur di ottenere ciò che vuole.

Il cast è formato da una pletora di gente per cui stravedo: Giamatti, Gosling, Clooney stesso, Hoffman, Tomei e una convincente Evan Rachel Wood che non si lascia intimorire e non sfigura affatto di fronte a questi mostri sacri giovani e maturi. Le sequenze di dialoghi serrati in cui interagiscono tra loro tra minacce allusive e tentativi di carpire all’altro più di quanto l’altro voglia esprimere sono da antologia.